今回はPat Methenyの名曲『Better Days Ahead』を分析してみたい。
1989年発表の『Letter from Hom』に収録されている作品。
このアルバムはグラミー賞を受賞しており、初心者にもオススメできる名盤だ。
とりあえずオススメのライブ音源を聞いておこう。
Better Days Ahead - 1989年のモントリオールでのテイク
不思議なようでキャッチーなところにしっかり着陸するテーマのセンス、メセニーの相変わらずの絶妙なタイム感、ラテンっぽいリズムと民族感、色彩豊かなハーモニー、良く出来ている。
Lyleのソロが非常に心地よく、この素晴らしいコード進行を見事に歌いながら駆け抜けていく。
メセニーのソロはまた打って変わってフュージョンらしいもので、コントラストを楽しめる。
最後のテーマではボーカルが加わるのだが、これもまた心地よい。
……とまあ、いろいろ語りたいことがあるのだが、今回は分析が主なので、感想についてはこの程度で終えておこう。
とりあえず、分析したものが以下だ。（誤りや、筆者の主観もあるでご了承ください）
- 最終的なKeyはG♭メジャーだが、2回転調している。（BメジャーとDメジャーのキーが登場）
- 最終的に和声はトニックに解決しない（サブドミナントマイナーに到達）が、メロディ上はしっかりとトニックに落ち着く
- 一見複雑に見えるリハモーナイズされているポイントがいくつかある
では、もう少し詳しくみていこう。
1行目（1～4小節）
基本的にはDメジャーキー上のメロディラインと考えて問題ない。
ただし、和声的には1小節目だけBメジャーキーと考えるのが分かりやすい。
Dメジャーキーからみれば、Bメジャーキーは並行短調Bマイナーキーの同主調であり、よくある短三度間隔の転調である。
冒頭の原型はおそらく「F#m|B7|Em」というマイナーツーファイブであり、これはDメジャーキー上の「Ⅲ|Ⅵ7|Ⅱ」というメジャーキーの上で成立する一般的な進行だ。
これを代理などさせてリハモーナイズした結果、Bメジャーキーが理論的にはしっくりくるような和声になったと想像する。
F#mはドミナント化（おまけにSus化）させており、きちんと次はBMなので解決している。また、BMは逆にドミナントでなくなり、通常のメジャーセブンスコードになっている。
こうなってくると、これらはDメジャーキーの「Ⅲ|Ⅵ」よりも、Bメジャーキーの和声で「Ⅴ|Ⅰ」で捉えるのが素直だ。
他方で、メロディはBにメジャーキーのトニックはさほど感じられず、どちらかといえばDにトニックはある。
つまりトーナリティーの力強い働きにより、Dメジャーキー感が維持されたまま、異なるBメジャーキーの和声を使いつつ、それが反発せずに絶妙なハーモニーを作りだしている、という状態が冒頭部の真相であり、パット・メセニーのセンスがさっそく光っている。
続く「G/A」はASus4（9）で、上記の元ネタの「Em（Ⅱ）」に該当する部分をリハモーナイズしたものといえる。
ASus4は♭Ⅱではあるが、これはサブドミナントの代理コードなので、機能的には元ネタと同じ働きを持つ。
さらに、#Ⅳ7が現れるが、これはⅠ7の裏コードであり、Ⅳに解決するためのセカンダリードミナントである。
2行目（5～8小節）
「Ⅱ|Ⅲ|Ⅵ」とダイアトニックな進行が続いたかと思えば、「Am|D7|」からの「A♭M|D♭7」が登場する。
サイド・スリッピングと書いてあるが誤りで、ここで使われている技法は「Contiguous ii-V（コンティギュアス・ツーファイブ）」である。（どちらも同様にアウトサイド（理論を逸脱）な手法という意味では似ているが）
「Am|D7」とあからさまにツーファイブの形式を辿っており、次に解決すべき「GM」は見当たらない。Gメジャーキーの世界が展開されるのかと思えば、次に来るのは「A♭|D♭7|G♭」という元のツーファイブを♭させたもので、G♭に明確に解決しており、メロディラインも相まってG♭メジャーキーに転調している。
このように元のツーファイブをその形式のまま半音ずらすものがContiguous ii-Vであり、スタンダードにもよくみられるものだ。
3行目（9～12小節）
この辺りはセカンダリードミナントが連続する展開で、よくあるもので難しさはない。
4行目（13～16小節）
前半はサブドミナントとサブドミナントマイナーを繰り返している一般的な流れで、注目すべきは後半の「D♭m7|Cm7（♭5）|D♭/C♭」の方だ。
#Ⅳm（♭5）はⅠ裏（トライトーン）でトニックの代理だが、このハーフディミニッシュコードは長三度下のドミナントの代理の機能を持つ。
つまり、具体的にはA♭7の代理なので、D♭に解決するセカンダリードミナント。
では「D♭m7（Ⅴm）」という非ダイアトニックコードは何なんだということだが、#ⅣがⅠの裏（代理）なので、仮にここが#ⅣでなくてⅠ7だったと仮定すれば、ここは「Ⅴm|Ⅰ7|Ⅳ」の形式となるのでスッキリする。
これが実際にはⅤに解決するように変わり、さらにそこにアプローチするドミナントがⅤに解決するためのセカンダリードミナント（実際には代理）に変わり、結果Ⅴmが残っている状態である。（機能的にはサブドミナント代理）
5行目（17～20小節）
このセクションではF#のルートを固定して停滞させつつも、内声を変えていっている。
最後のF#sus（#5,♭9）は機能的にはサブドミナントマイナーであるものの（多分）Susでは珍しいテンションによって、絶妙な響きとなっている。
6・7行目（21～29小節）
終り方にはカラーが明確で、Ⅴからのサブドミナントマイナー。
非常にジャズ的な動きで、和声的にはトニックに解決していないものの、その上のメロディラインではⅠがしっかりとサウンドしており、トーナリティー上はトニックに解決しているのがポイントである。
和声にこわだりたくばメロディを目立たせよ
さて、和声に限定して分析してみたが、そもそも本作はメロディラインが個性的で凝っており、それでいてキャッチーである。
ゆえに和声もこだわることができ、そうしてもまったくメロディはキャッチーさをキープできるのだ。
うむり、大切だ…。
